(გლითერების) ფარდის მიღმა: დრეგი, როგორც ქვიარ წინააღმდეგობა

დრეგზე წერა ქაოტურ პროცესს წააგავს. დრეგი, როგორც პერფორმატიული სახელოვნებო აქტი, მიიჩნევა ქვიარ წინააღმდეგობის ფორმად, რომელიც ღია, თეატრალური და დრამატურგიით დატვირთული გამოხატვით, წინააღმდეგობას უწევს რეალურ ყოფიერებაში არსებულ გენდერულ და სხეულებრივ ჩაგვრას და მასთან თანმდევ უსამართლობებს. ქაოტურობას კი იწვევს ერთ სივრცეში დრეგის პრაქტიკების, პერფორმანსებისა და მათი მნიშვნელობების თავმოყრა, რომელსაც რეფლექსიური წერის გამოწვევაც ემატება.

თბილისის ქვიარმეგობრულ გასართობ სივრცეებზე დაკვირვებით, მარტივი შესამჩნევი ხდება, რომ დრეგმა ქვიარ თემში პოპულარობას მიაღწია, მისი კულტურული გავლენა კი სარკისებურად აირეკლავს თანამედროვე დისკუსიებს გენდერისა და იდენტობების ნომენკლატურების გარშემო. მასზე წერას ართულებს მისი სწრაფი ცვალებადობაც და დროში მრავალმხრივი განვითარებაც. რეფლექსიური წერა და ჩართული დაკვირვება სცენის მიღმა არსებულ იმ გამოცდილებებს აღწერს, რომელიც, როგორც წესი, სცენაზე ნაკლებად ხილვადია. ნაკლებად ხილვადი გამოცდილებები კი ქმნის შესაძლებლობას, დრეგი, როგორც სახელოვნებო პრაქტიკის ფორმა, ქვიარ აქტივიზმში მის დისკურსულ მნიშვნელობებამდე მიიყვანოს.

რა გავლენა შეიძლება ჰქონდეს დრეგს, როგორც სახელოვნებო პრაქტიკას, უფრო ფართო დონეზე ჰომოფობიასთან ბრძოლისა და თანასწორობის მისაღწევად? როგორ და რა პერსპექტივით შეიძლება დავუკავშიროთ დრეგი ქვიარ აქტივიზმსა და წინააღმდეგობას? რა ლიმიტები ან შესაძლებლობები აქვს დრეგს დღევანდელ ქვიარ აქტივიზმში? წინამდებარე სტატია, რომელიც შექმნილია დრეგ პერფორმერებსა და ქვინებთან საუბრის, დიალოგისა და დრეგ საღამოებზე განცდილ სხეულებრივ გამოცდილებებზე დაკვირვებით, ზემოხსენებულ შეკითხვებზე ფიქრისა და რეფლექსიის დაწყების მცდელობაა.

დრეგი ქვიარ თეორიაში: მოკლე ისტორია

დასავლურ აკადემიურ სივრცეებში დრეგის მიმართ ინტერესი ბოლო პერიოდში გაიზარდა, რაც ძირითადად დაკავშირებულია დასავლეთში 1990-იანი წლების შემდგომი პერიოდის დრეგის კომერციალიზაციასთან და რასაც მოწმობს დრეგ პერფორმერების ცხოვრებისეული ისტორიების და დრეგის საკითხებისადმი მიძღვნილი აკადემიური ფორუმებისა თუ კონფერენციების სიმრავლე. ამასთან, დრეგმა დიდი როლი ითამაშა რამდენიმე მნიშვნელოვანი აკადემიური ტექსტის შექმნაში, როგორებიცაა ჯუდით ბატლერის Gender Trouble (1990), მარჯორი გარბერის Vested Interests: Cross-dressing and Cultural Anxiety (1992) და ჯუდით ლორბერის Paradoxes of Gender (1994). დრეგის პოპულარიზებას ხელი არააკადემიური ლიტერატურის ზრდამაც შეუწყო (მაგ.: Drag Diaries, Jonathan D., 1995; The Drag Queens of New York, Fleisher J., 1996; Girlfriend: Men, Women and Drag, Brubach H., 1999; და სხვ.). ტექსტების კომპლექსური სიმრავლე კი ხშირად ურთიერთგამომრიცხავ კულტურულ იმპულსებს უკავშირდება, რაც დრეგს განსხვავებული თეორიული პერსპექტივებიდან სხვადასხვაგვარად წარმოაჩენს.

ქვიარ თეორიაში დრეგთან დაკავშირებული ხედვები, ისევე როგორც დრეგ პერფორმერების აღქმა, მრავალმხრივია. უფრო ადრეული პერიოდის აკადემიურ ნაშრომებში, ავტორები დრეგს ძირითადად ტრანს* იდენტობებთან, ხოლო დრეგ პერფორმერებს – სქესის ბინარულ კატეგორიებთან მებრძოლ ინდივიდებთან აკავშირებენ (Garber, 1992). ნაწილი მას სისგენდერი[1] გეი კაცების მიმართ არსებულ სტიგმებთან წინააღმდეგობაში წარმოაჩენს, გამოხატულს სახელოვნებო ფორმებში (Perkins, 1996), ნაწილი კი დრეგის აქტივისტურ მნიშვნელობას სტოუნვოლის ბრძოლას[2] უკავშირებს (Duberman, 1994). დრეგის, როგორც სხეულებრივი წინააღმდეგობის რეპრეზენტაციის ფორმაზე საუბრობს ჯუდით ბატლერი. ბატლერისთვის (1993) დრეგი დაპირისპირებაა იმ პატრიარქალურ და ჰეტერონორმატიულ დისკურსთან, რომელიც უნდა დაირღვეს გენდერს, სქესსა და სექსუალობას შორის შექმნილი განსხვავებებისა და ბინარული კატეგორიების ჩამოშლით. დრეგი, პერფორმატიულობის გზით, ჰეტერონორმატიულ სისტემაში სტილიზებული სხეულებრივი აქტებისა და დროში განმეორებადი რიტუალების ჩამოშლის მცდელობაა. უფრო ადრეული პერიოდის ქვიარ თეორიებში ასევე გვხვდება დრეგის მიმართ ნეგატიური კონოტაციის მქონე ხედვები, სადაც მას ძირითადად გეიდომინაციურობის ან მიზოგინიის გამყარებაში ადანაშაულებენ (Schacht, 2000). იდეათა ინტერპრეტაციების მიუხედავად, დრეგ ქვინები და ქინგები, პერფორმერები თუ შემსრულებლები, ქვიარ თეორიებში განიხილებიან, როგორც განსხვავებული, ხშირად ურთიერთგამომრიცხავი კულტურული ღირებულებების, შეზღუდვებისა და შესაძლებლობების აგენტებად.

დრეგის ისტორიული საფუძვლები უფრო ადრე შეგვიძლია ვეძებოთ, იმ დროიდან, როდესაც ტანსაცმელმა სხვადასხვა კულტურაში გენდერული მნიშვნელობები აირეკლა. ხშირად დრეგის წინაპირობად ჩაცმის კროსდრესერულ[3] კულტურასაც მონიშნავენ, მიუხედავად იმისა, რომ კროსდრესერული ფიგურები არაერთი ადრეული კულტურის მითოლოგიაშიც გვხვდება, სარიტუალო თუ საზეიმო ქცევის გამოსახატად (Thompson, 1974). ამასთან, საჯარო სივრცეებში ქალთა გამოჩენის აკრძალვის გამო, ზოგიერთი კულტურის თეატრალურ წარმოდგენებში, ძირითადად ქალთა როლებს კაცები ასრულებდნენ. ბერუბე (1990) აღწერს, რომ პირველ და მეორე მსოფლიო ომებში ქალის იმიტირებული როლის შესრულებამ მნიშვნელოვანი ფუნქცია ითავა სამხედრო გართობის მხრივ, თუმცა, რამდენადაც ქალის იმიტაცია სულ უფრო და უფრო ასოცირდებოდა ჰომოსექსუალობასთან, ეს პრაქტიკა ომის დასრულებასთან ერთად გაქრა (Berube, 1990). მიუხედავად იმისა, რომ ფემინურობის იმიტირება კულტურების მიხედვით განსხვავდება და სხვადასხვა ფორმით გვხვდება, ქვიარ თეორიის ავტორები დრეგის წინამორბედად მოლის სახლებს[4] და უშუალოდ „ბოლის“ (ინგლ. Ball –  ქართ. მეჯლისი) კულტურას მოიაზრებს. ტერმინი „დრეგი“ XIX საუკუნის შუა წლებში გამოჩნდა, იმ პერფორმანსების აღსაწერად, რომელსაც თამაშობდნენ მამაკაცები ქალების როლში (Baker, 1994).

ამასთან, მნიშვნელოვანი ცვლილება განიცადა თავად დრეგ პერფორმერების შესახებ აღქმამ. თუ ადრეული პერიოდის ქვიარ თეორიებში, ქალის განსახიერება ან, უფრო ფართოდ, კროსდრესერულობა ტრანსგენდერულ ქცევად მოინიშნებოდა, ეტაპობრივად შეიცვალა დამოკიდებულება, რომ დრეგ პერფორმერები აუცილებლად ტრანსგენდერული იდენტობის ადამიანები უნდა ყოფილიყვნენ. მიუხედავად ამისა, ხანგრძლივი დებატები არსებობს დრეგ პერფორმანსებში ჩადებული პოლიტიკური გზავნილების შინაარსებთან დაკავშირებით. მკვლევართა ნაწილი თვლის, რომ პერფორმანსების შინაარსი სისგენდერი კაცის პრივილეგიების ვიზუალური ფორმით გამოხატვა და დადასტურებაა (იხ. Schacht, 2000; Duberman, 1994), ნაწილი კი მასში გენდერული მოლოდინების პაროდიზაციით ჰეგემონიური მასკულინობის გადალახვას ხედავს (იხ. Butler, 1993; Garber, 1992). ნაწილობრივ, ეს თეორიული დაპირისპირებები შესაძლოა, გამოწვეული იყოს პერფორმერების მიერ არჩეული განსხვავებული გზებით, ხედვებითა და მასზე დაშენებული ინტერპრეტაციებით. მაგალითად, ზოგიერთი დრეგ პერფორმერი ისწრაფვის პოპულარული ქალური სტანდარტების მიღწევისკენ, ნაწილი კი გადაჭარბებული ესთეტიკურობით უპირისპირდება გენდერულ მოლოდინებს. მიუხედავად თეორიული დაპირისპირებებისა, დრეგ პერფორმანსები, განსაკუთებით კი გლობალური სამხრეთის ქვეყნებში, თანდათანობით უფრო და უფრო მეტად დაუკავშირდა არსებული გენდერული ნორმებისა თუ უთანასწორობასთან შეპირისპირების ფორმას. დრეგ პერფორმანსებში არსებული გადაჭარბებული ესთეტიკურობა კი ხშირად აღიქმება საშუალებად, რომლითაც პერფორმერი ქალურობის დაცინვით ირონიულად აჩვენებს კაცის უპირატესობას და ქალის დაქვემდებარებულობას საზოგადოებებში (Garber, 1992).

დრეგ პერსონაჟის შექმნა და დრო, რომელშიც ისინი იცვლებიან

„დრეგი ჩემი იდენტობის ნაწილია. Gerilyn როგორიც იყო, ისეთივეა. გზა კროსდრესერობიდან სრული დრეგის ფორმირებამდე არც ისე გრძელი აღმოჩნდა“.

Gerilyn Stone, დრეგ ქვინი, ნაწყვეტი ინტერვიუდან

დრეგ პერსონაჟის/ქვინის შექმნის ისტორია მრავალგვარია, თუმცა კვლევისთვის შერჩეული დრეგ პერფორმერების ისტორიების გაცნობისას, მათ უმრავლესობაში საერთო გადაკვეთის წერტილად ადრეულ ასაკში ფემინურობის იძულებით დამალვისგან მიღებული ჩაგვრისა და სხეულის რადიკალური გამოხატვის სურვილი იკვეთება. პირადმა დაკვირვებამ და კვლევაში მონაწილე რესპონდენტების გამოცდილებებმა აჩვენა, რომ მათ უმრავლესობას, ვისაც ჰეტერონორმატიულ სისტემაში გენდერულად შეუსაბამო ქცევა განუხორციელებია, ჰქონია თანატოლების მხრიდან შევიწროების და იზოლაციის გამოცდილება. გარდა ამისა, რესპონდენტების ნაწილი საუბრობდა ემოციურ სტრესზე, რაც ასევე მოიცავდა ოჯახის მხრიდან მხარდაჭერის ნაკლებობას და ადრეულ ასაკში ინტერნალიზებულ სირცხვილის განცდას, რომელიც გენდერულად შეუსაბამო ქცევაზე კულტურული სტიგმით იყო გამოწვეული. ინტერვიუებისას გამოიკვეთა, რომ დრეგ პერსონაჟის/დრეგ ქვინის შექმნა, ერთი მხრივ, სწორედ საზოგადოებაში არსებული სტიგმატიზებული და ჰეტერონორმატიული გენდერული როლების უარყოფის და მათთან დაპირისპირების ფორმაა.

პერფორმერების ნაწილისთვის გარდასახვა დაკავშირებულია საზოგადოებაში არსებულ იმ ჰომოფობიურ წნეხთან, რაც მათთვის ბავშვობიდანვე საკუთარი თავისა და სხეულებრივი აღქმის შეზღუდვებს უკავშირდებოდა. პერფორმერებისა თუ დრეგ ქვინებისთვის, დრეგის შექმნა წარმოადგენს პროცესს, რომელმაც მათ შესაძლებლობა მისცა, დროებით მაინც გამხდარიყვნენ ის პიროვნებები, რომლად გარდასახვის შესაძლებლობაც ცხოვრების ადრეულ წლებში არ მიეცათ. მაგ. „ქვიართან“ ერთ-ერთ ინტერვიუში, დრეგ ქვინი Pusseidon მიუთითებს, რომ გარდასახვის შესაძლებლობა უმთავრესად დაკავშირებული იყო ცხოვრების იმ ნაწილთან, რომლის განხორციელებაც ადრეულ წლებში შეუძლებელი იყო, დრეგმა კი პიროვნულ ინტერესებთან ერთად, ქვიარ თემის ნაწილად აღქმაც გაუძლიერა (აბაშიძე, 2022).

„მთავარი ინსპირაცია, შეიძლება ითქვას, რომ ჩემი ის ნაწილია, რომელსაც მთელი ცხოვრების განმავლობაში წარმოვიდგენდი, ნაწილი, რომელიც ყოველთვის მიმალული იყო, ჩემი ინსპირაცია არის ის ოცნებები, რომელთა განხორციელებაც ჩვენს რეალობაში არ არის მარტივი. პუსეიდონი მაძლევს საშუალებას, ვიყო ის, ვინც ყოველთვის მინდოდა ვყოფილიყავი – ძლიერი, დამოუკიდებელი, სანახაობრივი, სიხარულის მომტანი“.

Pusseidon, დრეგ პერფორმერი (აბაშიძე, 2022)

ერთ-ერთი დრეგ პერფორმერი, სისგენდერი გეი კაცი, საუბრისას იხსენებდა, რომ მისთვის დრეგი ბავშვობისას განცდილ ტრავმებთან ასოცირდებოდა, რომლებიც ძირითადად ფემინურობის (მეიქ-აფის ქონის სურვილი, კაბის ჩაცმა, პარიკის გაკეთება) შეზღუდვებს უკავშირდება. დრეგი კი მისთვის ამ ტრავმებთან დაპირისპირების ფორმაა, რომელშიც იქმნება პერფორმერი, ვინც მისთვის უფრო მეტად რეალურია, ვიდრე დრეგის მიღმა არსებული სისგენდერი გეი კაცის ცხოვრება.

„ჩემი ბავშვობა ვერგანხორციელებული დრეგი იყო და ჩემი დღევანდელი პერფორმანსები ჩემი 13 წლის „მე“-ს გამოძახილია“.

ნაწყვეტი დრეგ პერფორმერის ინტერვიუდან

სისგენდერი გეი კაცების შემთხვევაში, ვისთანაც დრეგი ბავშვობის ტრავმებზე პასუხია, მეიქ-აფს, პარიკსა და კაბის ჩაცმას, გარდა პირად თუ საზოგადოებრივ სივრცეში სავალდებულო მასკულინობასთან წინააღმდეგობისა, ასევე დალხენის (Healing) ფუნქციაც აქვს. რესპონდენტების ნაწილი საუბრობდა მეიქ-აფის და პარიკის გაკეთებაზე, როგორც უმცირესობის სტრესის შემცირების ფორმაზე, რომლის მიღწევაც დრეგის კეთების გზით შეძლეს.

ტრანსფორმაციულ მნიშვნელობასთან ერთად, დრეგ პერფორმერებსა და ქვინებში განსხვავებულია დრეგ პერსონაჟის დროითობის საკითხი. მაგალითად, დრეგ ქვინისთვის Gerilyn Stone, საკუთარი დრეგ პერსონაჟი არ წარმოადგენს მხოლოდ პერფორმანსისთვის შექმნილ პერსონაჟს, რომელიც შოუს შემდეგ დრეგამდე არსებულ ცხოვრებას უბრუნდება. Gerilyn-ისთვის დრეგი მისი იდენტობის მუდმივად შემადგენელი ნაწილია, რომელიც მხოლოდ პერფორმანსიდან პერფორმანსამდე არ ცოცხლობს. ვიდეოინტერვიუში, დრეგ ქვინი Not So Virgin Mari კი აღნიშნავს, რომ მისთვის დრეგი დროის გარკვეული მონაკვეთია, რომელშიც აკეთებ შოუს, შემდეგ კი ყველაფრის „ჩამორეცხვით“ უბრუნდები დრეგამდე არსებულ ცხოვრებას (გველუკაშვილი, 2023).

თუმცა, მიუხედავად დრეგ პერსონაჟის დროებითი თუ მუდმივი აღქმისა, პერფორმერები და ქვინები აღნიშნავენ იმ დამოკიდებულებას, რომელიც სტერეოტიპულად, დრეგს გენდერულ იდენტობასთან, ძირითადად – ტრანს* იდენტობასთან აიგივებს. დრეგ პერფორმერები ამბობენ, რომ ამგვარი მიდგომა არა მხოლოდ აუდიტორიიდან მოდის, არამედ ლგბტქ+ თემშიც არსებობს. რესპონდენტების ნაწილი მიუთითებს, რომ დრეგის კეთება ხშირად ბინარულ ტრანს იდენტობასთან (ან ტრანზიციის სურვილის ქონასთან) იგივდება და აუდიტორიას თუ თემის წევრებს, ნაკლები ცოდნის გამო, ხშირად უჭირთ დრეგ პერფორმერად არაბინარული თუ სისგენდერი კაცის/ქალის წარმოდგენა.

„ჩემი გარეგნობის გამო სოციუმში მუდმივად ვიყავი კითხვის ნიშნის ქვეშ. ბიჭია, გოგოა, რატომ აცვია ასე, რატომ იქცევა ისე და ა.შ. ჩემი დრეგი გენდერთან იყო დაკავშირებული, მაშინ როცა თავიდანვე სისგენდერ კაცად ვგრძნობდი თავს. დრეგს ვუკავშირებდი ჩემს მოღვაწეობას და არა ჩემს გენდერს. ამასთან, როგორც ქვიარ ადამიანი, დრეგი ჩემი აქტივიზმის ყველაზე ძლიერი ფორმა აღმოჩნდა“.

Matt Shally, დრეგ პერფორმერი, ნაწყვეტი ინტერვიუდან

მიუხედავად იმისა, რომ დრეგ იდენტობა/კულტურა განსხვავებულია გენდერული იდენტობისგან, რესპონდენტების უმრავლესობა აღნიშნავდა, რომ სწორედ დრეგი დაეხმარა მათ საკუთარი იდენტობის თუ საკუთარი თავის გამოხატვის/შესწავლისა თუ მიღების პროცესში.

დრეგ კულტურაში მნიშვნელოვანი როლი ენიჭება ჰაუსების (Houses – სახლების) კულტურას. დრეგ ჰაუსი არის დრეგ პერფორმერთა ჯგუფი, რომლებიც მუშაობენ ერთად, როგორც ოჯახი ან საზოგადოება, ძირითადად, „დრეგ დედის/Drag Mother“ ხელმძღვანელობით. დრეგ ჰაუსების შექმნა დაკავშირებულია აფროამერიკული და ლათინო ლგბტქ+ თემის დრეგ კულტურასთან (Perkins, 1996). საქართველოში დრეგ ჰაუსების კულტურა ბოლო პერიოდში განვითარდა, რაც უმთავრესად დაკავშირებულია დრეგ პერფორმერების რაოდენობის ზრდასთან. დრეგის განვითარების უფრო საწყის ეტაპზე, დრეგ ჰაუსს ცვლიდა Sisterhoods[5] ფენომენი, რაც გულისხმობდა დრეგის, როგორც ერთიანი ოჯახის კონცეფციას. დრეგ პერფორმერებისა და ქვინებისთვის, დრეგ ჰაუსს მინიმუმ ორი მთავარი ფუნქცია აქვს. პირველი დაკავშირებულია იმ ემოციური მხარდაჭერის მიღებასთან, რომელიც დრეგ პერფორმერებს ოჯახისა თუ მეგობრებისგან ნაკლებად ან საერთოდ არ გააჩნიათ, ხოლო მეორე ფუნქცია – დრეგ პერფორმანსებში და სცენაზე პროფესიული გამოცდილებების გაზიარება და მატერიალურ/ტექნიკური, ასევე იდეური მხარდაჭერაცაა. დრეგ პერფორმერები აღნიშნავენ, რომ თითოეული პერფორმანსის მომზადებას, მნიშვნელოვანი მატერიალური რესურსი ესაჭიროება (ტანსაცმელი, მეიქ-აფი, პარიკი, აქსესუარები და სხვ.), რაც ხშირად პერფორმანსისთვის გამოყოფილ მატერიალურ რესურსს აღემატება. დრეგ ჰაუსების მიზანიც პერფორმერების მიერ ერთმანეთის მხარდაჭერაა.

„ადამიანები, რომლებსაც არ აქვთ მხარდაჭერა და სჭირდებათ, შემოვიკრიბე, რადგან მინდოდა მათთვის ამ მხარდაჭერის გადაცემა. ვცდილობ, ჩემი ჰაუსის წევრებს დავეხმარო სთეიჯზე [სცენაზე] დგომაში და ამის მიღმა, ნებისმიერ სხვა საჭიროებაში, რომელიც მათ ოჯახის ნაწილად აგრძნობინებს თავს. თუ დრეგი თავიდან ჩემს თავს უკავშირდებოდა, ახლა ოჯახსაც უკავშირდება“.

Gerilyn Stone, დრეგ ქვინი, ნაწყვეტი ინტერვიუდან 

„თუ ადრე დიჯეისა თუ მუსიკალურ არტისტზე ნაკლებ ჰონორარს ვიღებდით, ახლა ხვდებიან, რომ დრეგის კეთებას ბევრად მეტი ესაჭიროება. მომზადება, პარიკი, მეიქ-აფი, რეკვიზიტები, შოუ, მუსიკა – ყველაფერს შენით აკეთებ. ამ პროცესში გუნდის და ჰაუსის არსებობა გადამწყვეტია, რადგან საქმის დანაწილებით და ერთმანეთზე ზრუნვით ეს პროცესი შედარებით მარტივდება“.

ნაწყვეტი ინტერვიუდან, House of Shally

დრეგ კულტურის ცვლილების პროცესში, პერფორმერები და ქვინები ასევე აღნიშნავენ ცვლილებას სივრცეებთან მიმართებით. საწყის ეტაპზე, დრეგ შოუები ძირითადად თვეში ერთი პერფორმანსით შემოიფარგლებოდა და მიწისქვეშა სივრცეებში ეწყობოდა. პანდემიის შემდეგ, დრეგი ქვიარ ცხოვრების ყოველდღიურობის შემადგენელ ნაწილად იქცა, რამდენადაც გაიზარდა სივრცეების რაოდენობაც, სადაც დრეგ საღამოები თუ პერფორმანსები იმართება, ასევე, მნიშვნელოვნად გახშირდა პერფორმანსების რაოდენობაც. კვლევაში მონაწილე დრეგ ქვინების/პერფორმერების აზრით, ადგილობრივ დონეზე დრეგის პოპულარიზაციას ხელი განსაკუთრებით თბილისი პრაიდის პროექტმა The Drag Ball-მა (დრეგ ბოლმა) შეუწყო[6], რამდენადაც, თუ საწყის ეტაპზე, დრეგ შოუები სარდაფებსა თუ ღამის სივრცეებში ტარდებოდა, ექსკლუზიურად ქვიარ თემატიკისადმი მიძღვნილი ღონისძიებების ფარგლებში, ამჟამად დრეგი ღამის გასართობი სივრცეების მთავარ შემადგენელ ნაწილად იქცა. სივრცეების ზრდამ, პერფორმერების აზრით, ხელი შეუწყო დრეგ პერფორმერის, როგორც არტისტის როლისა და მნიშვნელობის ზრდას.

„ეხლა იმდენად მიღებულია ეს ყველაფერი, რომ ქვიარ ივენთზე თუ მივდივარ და დრეგ შოუ არ გვხვდება, ცოტა ნაწყენები გამოვდივართ ხოლმე. ეს გაიაზრეს სივრცეებმაც. ყველაზე ცნობილ ქართულ გეი ბარში, ყოველ კვირას არის რამდენიმე დრეგ შოუ, მაშინ როცა ადრე თვეში მხოლოდ ერთხელ იმართებოდა. დრეგ პერფორმერი დღეს რეალურად გრძნობს დაფასებულ პერფორმერად თავს ამ სივრცეებში“.

Matt Shally, დრეგ პერფორმერი, ნაწყვეტი ინტერვიუდან

დრეგი, უწყვეტობის რღვევა და ქვიარ აქტივიზმი

დრეგმა, რომელიც წარსულში განიხილებოდა „განსახიერების“ სუბკულტურულ ფორმად, ბოლო ათწლეულების განმავლობაში, განსაკუთრებით დასავლეთში, ალტერნატიულიდან მეინსტრიმულ კულტურაში გადაინაცვლა (Baker, 1994). ბეიკერი (1994), ნაშრომში „ქალი შემსრულებლების ისტორია საშემსრულებლო ხელოვნებაში“, აცხადებს, რომ დრეგის ცვლილება ანდეგრაუნდიდან და კონტრკულტურიდან მეინსტრიმულ კულტურამდე მარტივი შესამჩნევია, რამდენადაც სხვებს შეუძლიათ დაინახონ დრეგი არა როგორც მხოლოდ შესრულების ფორმა, რომელსაც ექსკლუზიურად პერფორმერები ახორციელებენ, არამედ როგორც მრავალჯერადი და მეინსტრიმული შემოქმედებითი ინტელექტის სახე, რომელსაც დრეგ ქვინები, კინგები, sissies[7], bio queens/kings[8] პერსონები ახორციელებენ. ბეიკერი იქვე აღნიშნავს, რომ რამდენადაც დრეგ კულტურა მეინსტრიმულია დასავლურ კულტურაში, იმ საზოგადოებებში, სადაც ჰომოფობია ყოველდღიურობის და პოლიტიკის განმსაზღვრელ ნაწილად რჩება, დრეგს კონტრკულტურისა და წინააღმდეგობრივი პოლიტიკის ფორმა აქვს. დრეგი ღრმად არის დაკავშირებული პროტესტსა და აქტივიზმთან. მისი კონფრონტაციული, ოპოზიციური და პერფორმანსული ბუნება პოლიტიკურად დატვირთული შინაარსისაა. დრეგ ქვინები აქტიური პოლიტიკური აქტორების როლს ასრულებდნენ როგორც 1969 წლის სტოუნვოლის პროცესებში, ასევე თანამედროვეობაშიც, 2018 წელს აშშ-ში, მიგრანტების წინააღმდეგ არსებული პოლიტიკური დისკრიმინაციის გასაპროტესტებლად (McGraw, 2019). დრეგის, როგორც პროტესტისათვის მნიშვნელოვანია ის ფაქტი, რომ მისი ისტორია მჭიდროდ უკავშირდება სოციალური სამართლიანობის ერთგულებას; დასავლურ კულტურაში, დრეგის ადრეული დემონსტრაციები ძირითადად ეხებოდა ლგბტქ+ თემის წინაშე არსებულ პრობლემებს და ბრძოლას თანასწორობისთვის, ბოლოდროინდელი პროტესტები კი უფრო მეტად უკავშირდება უფრო ფართო წინააღმდეგობას იმ საკითხების მიმართ, რომელიც ლგბტქ+ თემის მიღმა, საზოგადოების დანარჩენ ნაწილსაც აწუხებს (McGraw, 2019).

საქართველოში გამართული დრეგ საღამოები ან ცალკეული პერფორმანსები მჭიდროდაა დაკავშირებული საზოგადოებაში არსებულ სოციალური, პოლიტიკური თუ კულტურული ხასიათის პრობლემებთან. დრეგ საღამოები ეძღვნება როგორც ლგბტქ+ თემის მიმართ არსებულ სოციალურ, პოლიტიკურ და ეკონომიკურ გამოწვევებს, ასევე საზოგადოებაში არსებულ სხვა პოლიტიკურ პროტესტებს. დრეგ შოუს თემატიკა ინტერსექციურად კვეთს ქვიარ და ფემინისტურ პოლიტიკას, პერფორმანსები კი ძირითადად ეძღვნება ქალთა მიმართ ძალადობის, ფემიციდის, იდენტობების მრავალფეროვნების, სხეულის პოლიტიკის, გათავისუფლების, ხილვადობის, დემოკრატიისა და ადამიანის უფლებების საკითხებს. ამასთან, ზოგიერთი დრეგ პერფორმანსი ეძღვნება აივ/შიდსის საკითხებს და მენტალურ ჯანმრთელობასთან დაკავშირებულ პრობლემებს.

„გადახედეთ ნებისმიერ დასავლურ თუ არადასავლურ დრეგ სცენას, ვერსად ნახავთ ისეთ დრამატულ და ემოციურ პერფორმანსებს, როგორიც ეს ჩვენთანაა. ყველა პერფორმერი ცდილობს, პირადი თუ საჯარო ტკივილი, იქნება ეს ომთან, საკუთარი თავის ძიებასთან, სასიყვარულო ტოქსიკურ ურთიერთობებთან და ძალიან ბევრ სხვა გარემოებებთან მიმართებაში, თავისუფლების იმ ხუთ წუთში გამოხატონ, ისევ ამ ტკივილზე ისაუბრონ და ესაუბრონ ხალხს“.

Matt Shally, დრეგ პერფორმერი, ნაწყვეტი ინტერვიუდან

დრეგ პერფორმერების/ქვინების აღქმით, მიუხედავად იმისა, რომ დრეგი გართობაზე ორიენტირებული ხელოვნებაა, ის ბუნებით პოლიტიკური ხასიათისაა. დრეგის, როგორც ქვიარ აქტივიზმის ფორმა დაკავშირებულია როგორც პირად, ასევე საჯარო წინააღმდეგობასთან. მაგალითად, Gerilyn Stone იხსენებს, რომ დრეგი პირველ ეტაპზე საკუთარ თავთან წარმოებულ აქტივიზმს წარმოადგენდა, იმ წინააღმდეგობების გადასალახად, რომელსაც დრეგის მიღმა, საზოგადოებაში არსებული განწყობებიდან გამომდინარე, ვერ ახდენდა. მოგვიანებით კი, მისმა პერფორმანსებმა მნიშვნელოვანი პოლიტიკური შინაარსი შეიძინა.

„Gerilyn იყო იმ თვისებების ადამიანი, რომელიც უნდა ვყოფილიყავი, მაგრამ ხასიათის ამ ფორმების გამოხატვა რეალურ ცხოვრებაში მიჭირდა. დრეგმა შესაძლებლობა მომცა, ყველაფრის უფლება მიმეცა საკუთარი თავისთვის და აღმომეჩინა ჩემი იდენტობა; რაც დამეხმარა, გავმხდარიყავი ის, ვინც მინდოდა, რომ ვყოფილიყავი“.

Gerilyn Stone, დრეგ ქვინი, ნაწყვეტი ინტერვიუდან

ადგილობრივ დონეზე დრეგის, როგორც ქვიარ წინააღმდეგობის ფორმად განხილვისას, პერფორმერები და ქვინები განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებენ სცენას, როგორც მედიუმს თემის წინაშე არსებული პრობლემების გამოსახატად. დრეგის სცენა არ არის მხოლოდ გართობისთვის შექმნილი სივრცე, პერფორმანსებში გამოხატული ხუმრობა, შარჟი, აგრესიულობა თუ წინააღმდეგობა დრეგ ქვინებისთვის წარმოადგენს საშუალებას, რომლითაც აუდიტორიამ უნდა შეძლოს დაფიქრება საზოგადოებასა და ქვიარ თემში არსებული პრობლემების შესახებ. ამასთან, ზოგიერთი ქვინი/პერფორმერი თვლის, რომ დრეგის სცენამ მნიშვნელოვნად შეუწყო ხელი არაბინარული, გენდერფლუიდი თუ აგენდერი ადამიანების მიმღებლობასა და მათ გენდერულ იდენტობებზე/გამოხატვაზე ცნობიერების გაზრდას.

საქართველოში დრეგ პერფორმერებისთვის დრეგ კულტურის მთავარი არსი პოზიტიური ხილვადობის პოლიტიკაში მდგომარეობს. თუ საჯარო გამოსვლებთან დაკავშირებულმა ქვიარ აქტივიზმმა თემს, ხილვადობის გაზრდასთან ერთად, პოლიტიკური ინსტრუმენტალიზებისა და საჯაროობასთან დაკავშირებული ზიანი გაუძლიერა, დრეგ პერფორმერების/ქვინების ნაწილისთვის, სწორედ დრეგია ხილვადობის პოლიტიკის იმგვარი ფორმა, რომელიც ძირითადად და უმთავრესად პოზიტიურ ხილვადობაზეა დაშენებული. პოზიტიურ ხილვადობას დრეგ პერფორმერების ნაწილი უსაფრთხოების შეგრძნებასაც უკავშირებს, რამდენადაც საკლუბო/ღამის სივრცეებს თვლიან საჯარო სივრცეების იმგვარ ფორმად, რომელიც, შედარებით პერსპექტივაში, ყველაზე მეტად უსაფრთხოა თემის წევრებისა თუ მხარდამჭერებისთვის.

„ეს სცენა არ არის იმისთვის, რომ ვინმეს სილამაზეზე ვისაუბროთ. ეს არის სცენა ჩვენი პრობლემების, წუხილების გასაზიარებლად. ქვიარ თემის ერთიანობა ამ სივრცის დამსახურებაცაა“.

Matt Shally, დრეგ პერფორმერი, ნაწყვეტი ინტერვიუდან

პერფორმერების აზრით, დრეგ სცენა ქმნის ეიფორიულ განცდას, რომელიც ხელს უწყობს ქვიარ თემში ურთიერთმხარდამჭერი ქსელების შექმნას. თუ იდენტობის პოლიტიკასთან დაკავშირებული საჯარო აქტივიზმი მოითხოვს ქამინგაუთს, როგორც გათავისუფლების უნივერსალურ აქტს, დრეგ კულტურაში დაქამინგაუთება არ წარმოადგენს ამგვარ „სავალდებულო მოთხოვნას“. პერფორმერების აზრით, დრეგ სცენაზე, პერფორმერებსა და აუდიტორიას შორის იქმნება ეიფორიული მდგომარეობა, რომელიც ხელს უწყობს სცენის მიღმაც, ქვიარ აქტივიზმში სოლიდარული კავშირების და ერთიანობის განცდის შექმნას.

„დრეგს, რომელსაც ჩემთვის აქტივიზმის ფორმა გააჩნია, არასდროს ჰქონია სავალდებულო ხასიათი, რომ მე საჯაროდ ქამინგაუთი გამეკეთებინა. მიუხედავად საჯარო ქამინგაუთის არქონისა, დრეგის საშუალებით შევძელი ქვიარ თემის ნაწილად საკუთარი თავის მონიშვნა და სცენის მიღმაც, თანასწორობის იდეალებისთვის ბრძოლა“.

ნაწყვეტი დრეგ პერფორმერის ინტერვიუდან

როგორ შეცვლის დრეგ კულტურა ქვიარ აქტივიზმის პოლიტიკასა და სტრატეგიას სამომავლოდ? რამდენად შესაძლებელია, დრეგმა, როგორც პოზიტიური ხილვადობის პოლიტიკურმა აქტმა, ქვიარ თემის პოლიტიკური ინსტრუმენტალიზება გაზარდოს? რა პერსპექტივით შეიძლება დრეგი ექსკლუზიურ და უთანასწორო სივრცედ წარმოვიდგინოთ? რამდენად ზრდის დრეგი „სავალდებულო ქვიარობის“ მოთხოვნებს? და როგორ შეიძლება შეცვალოს დრეგის კომერციალიზაციის ტენდენციამ აქამდე არსებული აღქმები დრეგის მიმართ? – ეს ის ძირითადი შეკითხვებია, რომლებიც იქ, სადაც დრეგი მეინსტრიმული კულტურის ნაწილია, ქვიარ თეორიებსა და დისკუსიებში რელევანტურ მნიშვნელობებს იძენს. თუმცა, დრეგის განვითარების ადრეულ ეტაპზე მყოფ სივრცეებში, სადაც პოლიტიკური, კულტურული თუ სოციალური ჰომოფობიის გამო, დრეგი ალტერნატიული წინააღმდეგობისა და აქტივიზმის როლს ასრულებს, რთულია იმავე ანალიტიკური კატეგორიებით საუბარი და მსჯელობა. წინამდებარე სტატიის მიზანიც დრეგ კულტურის, როგორც წინააღმდეგობრივი აქტის შინაარსის, მნიშვნელობებისა და დრეგ პერფორმერების თვალით დანახული დრეგის შესწავლა იყო, რომელმაც უნდა გახსნას სივრცე დრეგის ფენომენის სამომავლო კვლევებისთვის.

„როცა შოუ სრულდება, აუდიტორია გულწრფელ ემოციებს გამოხატავს და სახლში მივდივარ. ერთადერთი, რაც მრჩება, იმედი და სიამაყეა. სიამაყე იმისა, რომ ამდენი წელი ჩვენს შრომას ტყუილად არ ჩაუვლია და იმედი, რომ ბრძოლის ეს მექანიზმი და ფორმა არ გაუფასურდება“.

ნაწყვეტი დრეგ პერფორმერის ინტერვიუდან

გამოყენებული ლიტერატურა

აბაშიძე, ზ. (2022, ივნისი 9). PUSSEIDON – ქართველი ქვინი, რომლის ცხოვრებაც დრეგმა მთლიანად შეცვალა. Queer.ge.

გველუკაშვილი, ს.. (2023, თებერვალი 3). ეს არის დრეგი I Not So Virgin Mary. ინდიგო. https://indigo.com.ge/articles/es-aris-dregi

თბილისი პრაიდი. (2022, აპრილი 6). THE DRAG BALL – “თბილისი პრაიდისა” და საინიციატივო ჯგუფის ახალი პროექტია., Facebook. https://www.facebook.com/TiflisPride/posts/1336169170220599/

Baker, R. (1994). Drag: A History of Female Impersonation in the Performing Arts. New York: New York University Press.

Britannica. Stonewall Riots. https://www.britannica.com/event/Stonewall-riots

Butler, J. (1993). Gender is burning: Questions of appropriation and subversion. In J. Butler, Bodies that matter: On the discursive limits of “sex” (pp. 122-140). New York: Routledge.

Duberman, M. (1994). Stonewall. New York: A Plume Book.

Garber, M. (1992). Vested interests: Cross-dressing & cultural anxiety. New York: Routledge.

McGraw, S. (2019). The Gay Liberation Movement, Before and After Stonewall. New York: Rosen Publishing.

Perkins, R. (1996). The “Drag Queen Scene”: Transsexuals in Kings Cross. Blending genders: Social aspects of cross-dressing and sex-changing, 53-62.

Schacht, P. (2000). Gay female impersonators and the masculine construction of other. Gay masculinities, 247-268.

Thompson, C. J. (1974). Mysteries of sex: Women who posed as men and men who impersonated women. New York: New York: Causeway Books.